Haydn als Philosoph

 

„Sehr verehrter Herr Professor, lieber Freund!

 

Gerne denke ich an unsere Gespräche über das angenehme, wenn auch „moralisch bedenkliches Vergnügen“ an der Musik zurück. Besonders froh bin ich über Ihre Bemerkung, dass eine Sinfonie von Haydn zugleich eine „große Philosophie“ ist. Das klingt zunächst nach einem großen Wort, das jeder sagen kann, der sich nicht scheut, auf die Pauke zu schlagen. Haydn wurde auch „der Shakespeare der Musik“ genannt.

 

Bei Ihnen ist es nicht nur so dahingesagt. Sie haben es ausführlich und tief schürfend erklärt. Ich danke Ihnen also nicht bloß für die Spitze des Eisberges, sondern für den gesamten Eisberg, für Ihre zitatreichen Ausführungen, mit denen Sie die Originalität von Haydn begründet haben. Auch wenn ich einräumen musste, dass der Titel Der Philosoph nicht von Haydn selber stammt, sondern später dazugegeben wurde, so passt er doch in diesem Fall hervorragend. Denn ein rechter Philosoph hat immer eine eigene Meinung – im Unterschied zu den Theologen, die alle dasselbe erzählen. Ein Philosoph ist „original“.

 

Das berühmte Zitat von Haydn, das ich mitgebracht hatte – „Niemand konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden“ – hat Sie sofort aufhorchen lassen; klingt hier doch die Frage an, ob es die Umstände sind, die den Menschen machen oder ob es der Mensch ist, der die Umstände gestaltet. Als wir noch beim ersten Glas Wein waren, haben wir überlegt, woher denn Originalität eigentlich kommt, ob Haydn erst original „werden musste“, oder ob er es schon von Anfang an war.

 

Als Grund für die besondere Originalität von Haydn wird häufig angeführt, dass Haydn in Eisenstadt – und mehr noch in Esterházy – isoliert war. Er reiste nicht einmal nach Italien, weil seine Dienstpflichten es nicht erlaubten. Ich glaube inzwischen, dass die Einsamkeit von Eisenstadt und Esterházy, unter der so manche Biographen Haydn leiden lassen, längst nicht so drückend gewesen war, wie man sich das rückblickend vorstellen mag. Im Gegenteil. Fürst Nikolaus sorgte persönlich für ein ungewöhnlich reiches Angebot, er engagierte, oft für Monate, ganze Schauspieltruppen, die sich täglich bereithalten mussten, ihn mit einem Schauspiel zu bedienen: Auf dem Programm standen Hamlet, König Lear, Götz von Berlichingen, Emilia Galotti, Minna von Barnhelm, Fiesco, Kabale und Liebe, Maria Stuart und viele andere Stücke. Zumindest in Sachen Shakespeare war unser „Shakespeare der Musik“ gut versorgt.

 

Obwohl Haydn nur wenig gereist ist, verbreiteten sich seine musikalischen Ideen schnell durch ganz Europa. Seine Quartett-Divertimenti erschienen in Amsterdam und London, was als Beginn der internationalen Karriere Haydns gesehen wird. Haydn versauerte also keineswegs in der Provinz, wie man aus heutiger Sicht denken mag, wenn man das beschauliche Städtchen Eisenstadt besucht.

 

Man kann auch nicht sagen, dass der Fürst Nikolaus in seinen Kunstabsichten engstirnig oder gar einseitig war: alle Stilarten waren ihm willkommen. Man nannte ihn den „Prächtigen“ und es wird ihm bereitwillig bescheinigt, dass er mit einem „seltenem Kunstwillen begabt“ war, und dadurch seine Lebenshaltung vor der „Gefahr kitschigen Protzentums“ bewahrte.

 

Der reisende Baron Riesbeck schreibt über den Fürsten Nikolaus und seinem „Feenreich“, wie es Goethe nannte:

 

„Er hält sich ein Marionettentheater, welches gewiß einzig in seiner Art ist. Auf demselben werden von den Puppen die größten Opern aufgeführt …Oft nimmt er eine Truppe fahrender Schauspieler auf einige Monate in Sold, und nebst einigen Bedienten macht er das ganze Auditorium derselben aus. Sie haben die Erlaubniß, ungekämmt, besoffen, unstudiert und in halber Kleidung aufzutreten. Der Fürst ist nicht für das Tragische und Ernsthafte, und er hat es gerne, wenn die Schauspieler, wie Sanchopansa, ihren Witz etwas dick fallen lassen.“

 

Es war also ordentlich was los. Wenn man Haydn den „Shakespeare der Musik“ genannt hat, sollte damit zunächst einmal seine Bedeutung hervorgehoben werden. Gleichzeitig sollte aber auch gesagt sein, dass er so wie Shakespeare, der selbst in seine Tragödien kleine burleske Einlagen eingebaut hat, stets ein Nebeneinander von Ernst und Heiterkeit angestrebt hat.

 

Das traf den Nerv der Zeit. Denn neuerdings galt es, die Kompliziertheit der Welt zu begreifen und darzustellen. Entstanden war dieser Anspruch aus dem Zweifel an den theologischen Dogmen. Damit wurde alles andere ebenfalls in Zweifel gestellt. Alle zweifelten, zweifelten und zweifelten – und widerlegten sich gegenseitig. Die Wissenschaft erhob den Zweifel sogar zur Maxime. Descartes erklärte in seinem Discours de la méthode, dass er an allem zweifelte, nur nicht am Zweifel.

 

Unter diesen Vorzeichen musste auch die Musik – wie entsprechend auch die Malerei – verschiedene Perspektiven darstellen. Dazu gehörten gegensätzliche Gefühle, Lust und Unlust, Freude und Ärger. Aus dieser Disposition heraus entstand die Sinfonie. Dass sie sich als Form von einem Vorspiel zur Oper mehr und mehr zu einem eigenständigen Instrumentalstück entwickelte, beschreibt ihre Entstehung eben nur in formaler Hinsicht. Es wurde an diese neue Kunstform obendrein die Erwartung herangetragen, die Vielseitigkeit der menschlichen Gefühle abzubilden. So wie eben auch in den Dramen von Shakespeare.

 

Doch Sie haben Recht: Haydn können wir uns besser als den „Yorick der Musik“ vorstellen. Auch von Mozart wird gesagt, dass er „der Shakespeare der Musik“ ist. Von Beethoven wird es ebenfalls gesagt. Na, gut: Dann haben wir eben ein musikalisches Shakespeare-Trio. Doch die Besonderheit von Haydn wird mit einem Hinweis auf Yorick noch besser und noch genauer erklärt. Seine Eigenart wurde mehrfach mit den Launen von Yorick verglichen. Gemeint ist nicht etwa der als Totenkopf bekannte Yorick aus Hamlet – „Alas, poor Yorick! I knew him!“ –, sondern der Held aus A Sentimental Journey Through France and Italy von Lawrence Sterne, einem damals weit verbreiteten Standardwerk des gebrochenen Humors. Darin finden wir genau den besonderen Charme, der auch Haydn auszeichnet; da blitzt stets die Bereitschaft auf, beiseite zu treten und die Sache mit lächelnder Distanz zu betrachten. Haydn war gewiss kein Spielverderber, man kann ihn aber wohl als Ernstverderber bezeichnen.

 

Ich hatte ein Zitat mitgebracht aus dem Jahre 1800; ein Leser der Allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentliche einen „Brief an einen Freund“. Es war nun mal die Zeit der langen Briefe an Freunde, die Zeit der innigen Freundschaften – Jean Paul, der ebenfalls gut in die wunderbare Gesellschaft der stillen Humoristen passt, nennt das Buch daher auch einen „langen Brief an Freunde“ – unser Leser schrieb in einer kurzen Mitteilung:

 

„Ich kann Ihnen nicht genug sagen, welch eine reine Behaglichkeit und welch ein Wohlseyn aus Haydn’s Werken zu mir übergeht. Es ist mir ungefehr so dabey zu Muthe, als wenn ich in Yoricks Schriften lese, wonach ich allemal einen besonderen Willen habe etwas Gutes zu tun. Die heitere, schalkhafte, gutmüthige, geistreiche Laune, verbunden mit der übermüthigen Phantasie, mit der Kraft und Gelehrsamkeit und Fülle – kurz dies Schwelgen in einem Frühling von Tönen und schönen Modulationen, kann das Leben angenehm machen.“

 

Wo er auch lebte, Haydn gehört in die große Gemeinschaft von originalen Genies ihrer Zeit, er gehörte zu den „auf sich selbst gestellten Persönlichkeiten“, wie sie Jacob Burckhardt in den Weltgeschichtlichen Betrachtungen beschreibt. Ihr Charakteristikum liegt in Initiative, Unternehmenslust, Freude am schöpferischen Risiko. Die Entdecker ferner Länder, die Erstbesteiger hoher Berge, Maler, Bildhauer, Baumeister, Dichter, Astronomen, Physiker, Kaufleute und Ingenieure. Sie alle waren Originale. So wie Haydn. Die seltenen Tonarten, die Haydn seinen Hörern zumutete, kann man gut mit der Entdeckung einer Insel oder der Erstbesteigung eines Berges vergleichen.

 

Natürlich wurde Haydn gefragt, ob er eine spezielle Methode hatte. Man wollte wissen, ob man dem Schöpfungsgeheimnis auf die Spur kommen könnte. Auf die Frage, ob ihm die Regeln, um etwas hervorzubringen, bewusst seien, hat er geantwortet:

 

„Daran habe ich im Feuer der Komposition nie gedacht; ich schrieb, was mich gut dünkte und berichtigte es nachher nach den Gesetzen der Harmonie. Andere Kunstgriffe habe ich nie gebraucht. Ein paarmal nahm ich mir die Freiheit, zwar nicht das Ohr, aber doch die gewöhnlichen Regeln der Lehrbücher zu beleidigen, und unterschrieb die Stellen mit den Worten: con licenza.“

 

Haydn erteilte also Lizenzen; sein „con licenza“ war eine Vollmacht, wie sie 007 hatte, es war die „Lizenz zum Flöten“, wie wir es zur fortgeschrittener Stunde nannten. Eine ungewöhnliche musikalische Wendung durfte so sein, weil Haydn sie persönlich genehmigt hatte, auch wenn sie gegen die Regeln verstieß. Ein Satz, der mit „Das darf jetzt …“ anfängt, ist ja nicht immer willkommen, mich erinnert das an die durchaus beunruhigenden Worte eines Zahnarztes, wenn er sagt: „Das darf jetzt etwas weh tun“. Aber tat es weh? Haydn unterzog seine Neuerungen stets einem Schmerztest.

 

Er berichtet selber: „Man schrie laut: ‚ein Fehler!’ und wollte es aus dem Fux beweisen.“ Damit musste man ihm nicht kommen. Er kannte den Fux. Es war das damals allgemein anerkannte Standardwerk Gradus ad Parnassum, eine maßgebliche Anführung zur Regelmäßigen Musikalischen Komposition. Auf neue, gewisse, und bishero noch niemahls in so deutlicher Ordnung an das Licht gebrachte Art ausgearbeitet von Johann Joseph Fux. Schon der Titel klingt umständlich, streng und sehr, sehr ordentlich. Das musste auch sein. Musik wurde schließlich als Wissenschaft verstanden. Da ging es mit rechten Dingen zu.

 

Doch gleichzeitig galt, was Horaz über die Dichtkunst gesagt hat: „Wo unentdeckte Dinge zu sagen sind, da ist’s mit Recht erlaubt, auch unerhörte Wörter zu erfinden“. Das tat übrigens auch der Übersetzer von Sentimental Journey, der sich erst nach einigen Zweifeln zu der inzwischen berühmt gewordenen Neuschöpfung durchringen konnte. Das Wort „empfindsam“ kam erst durch eine Lizenz, die sich der Übersetzer selbst ausgestellt hatte, in die Welt.

 

„Original“ dagegen war eine Vokabel, die weit verbreitet war und die man auffällig oft in Briefen der Zeitgenossen findet. Nicht nur in Deutschland, auch in Frankreich und England. Die Hinwendung zum Original erkannte man schon daran, dass die Autoren dazu übergingen, in der Muttersprache zu schreiben und sie damit zur Originalsprache machten. Zwar schrieben einige von ihnen noch in zwei Sprachen, doch sie wandten sich bewusst ihrer Muttersprache zu. Latein, das man im Gegensatz zur Muttersprache auch als „Vatersprache“ bezeichnete, weil es für die Welt außerhalb des Hauses der passende Umgangston war, versiegte unter diesen Umständen und verlor allmählich seine Rolle als lingua franca. Sowieso waren damals etwa siebzig Prozent der Bevölkerung Analphabeten.

 

Eine umso größere Rolle spielten die Salons, die sich nun bildeten, da wurde in der Muttersprache geredet. Zwar spricht man, wenn man die Gelehrtenrepublik meint, von einer „republic of letters“, doch es blühte nicht nur ein Kult um das Briefeschreiben, auch die gesprochene Sprache fand neue Resonanzräume.

 

So wie die Musik, wie Mozart sagt, nicht etwa in den Noten steht, sondern in den Zwischenräumen, so fanden die bedeutenden Ereignisse während einer Saison in Wien oder bei Opernaufführungen nicht nur auf der Bühne statt, sondern in den Pausen, wo die Börse für Neuigkeiten aus der großen und kleinen Welt stets mit starken Informationsgewinnen eröffnete.

 

Der Begriff „Originalität“, der für die Rolle des Künstlers so große Bedeutung hat, ist, wie sie ausgeführt haben, eigentlich lateinischen Ursprungs und taucht zuerst in der mittelalterlichen Theologie auf. Er bezeichnet, was mich zunächst überrascht hat, die Erbsünde – peccatum originale – und bedeutet einen von „Anfang an, ursprünglich im Menschen vorhandenen Hang zum Bösen“.

 

Doch auch der schöpferische Akt enthält Originalität. Wenn der Mensch Kunst schaffen will, reicht eine reine Nachbildung nach der Natur nicht mehr, er muss auch die Freiheit haben, sein eigenes Werk zu schaffen. Wenn nun aber die schöpferische Kraft auf den Menschen übergeht, dann erfüllt sich, was die Schlange einst versprochen hatte, als sie verführerisch zischte: „Ihr werdet sein wie Gott“. So gesehen sind Adam und Eva nicht bloß Repräsentanten des Sündenfalles, sondern auch des guten Schöpfungswillens Gottes.

 

Damit kamen wir zu Ihrem Lieblingsthema, zu Faust. Mephisto, wie wir ihn in der Studierzimmer-Szene kennenlernen, tritt als der berühmte „Geist, der stets verneint“ in Erscheinung. Er ist der Teufel aus dem Reich der Finsternis, das noch vor der Schöpfung lag, er ist ein „Teil jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft“. Das geschieht zwangsläufig. Denn erst wenn das Böse in die Welt tritt, gibt es auch das Gute. Weil sonst das Gute in seiner reinen Gestalt ohne jeglichen Restbestand von Bösem nur als Ideal existierte, als reine Abstraktion – also gar nicht. Hegel sagte bekanntlich: Das Allgemeine existiert nicht als das Allgemeine. Bei einer Schöpfung muss zunächst etwas Neues – womöglich etwas Böses – in die Welt treten.

 

Ich stelle mir eine Schöpfung gerne als Stürmerfoul vor. Ich habe gleich an Maradona gedacht, an die Hand Gottes, die ihm bei der Fußball-WM 1986 zum Sieg verhalf. So vollzieht sich auch der Schöpfungsakt – falls man ein Tor auch als Schöpfung anerkennt: Er kommt mit göttlicher Hilfe und mit einer Regelverletzung zustande. Albert Einstein hat sogar den Fortschritt der Wissenschaft mit einem Kriminalfall vergleichen. Zunächst, so sagte er, begingen die Wissenschaftler ein Verbrechen, um sich dann sorgfältig an die Aufklärung eben dieses Verbrechens machen. Ganz ohne Teufels Beitrag geht es offenbar nicht. Deshalb sprachen Sie auch von dem „moralisch bedenklichen Vergnügen“ an der Musik, das mit Wein und Schlaf verglichen wurde. Es ist tatsächlich bedenklich. Originalität ist böse. Sie ist auch gut. Sie kann sich jedenfalls zum Guten wenden. Es kann aber auch schief gehen. Originalität macht den Menschen zum Schöpfer, macht ihn aber auch zum Außenseiter und lässt ihn leicht scheitern.

 

Die Vorstellung vom Schöpfergeist Gottes enthält noch ein weiteres Postulat: Gott hat nicht sinnlos geschaffen. Sein Schöpferwerk umfasst Ordnung, Gesetz und Harmonie, „prästabilierte Harmonie“, wie es bei Leibniz heißt. Nun gibt es eine Wissenschaft, die diese Prinzipien wie keine andere zum Ausdruck bringt – die Mathematik. Durch Keplers Gesamtwerk zieht sich der feste Glaube, dass Gott Mathematik ist: liber naturae scritta in lingua mathematica – das Buch der Natur ist in der Sprache der Mathematik geschrieben. Die Denker, Forscher und Musiker sind entsprechend bemüht, auch die Musik auf einen wissenschaftlichen Status zu bringen.

 

So wird auf diesem Boden die Musik als mathematische Wissenschaft einer vernünftigen Seinsordnung begründet. Nach diesem neuen Verständnis ist die Musik Ausdruck der „unsichtbaren inneren Natur des Menschen“, seines Gemütes und seiner Leidenschaften. Mit dem Terminus „innere Natur“ wird selbstverständlich verbunden, dass diese innere Natur ebenfalls mathematischen Gesetzen folgt. Wie die äußere Natur. In beiden Naturen spielt natürlich die Schönheit eine große Rolle.

 

Mehr noch: Mit der Vorstellung von einer Originalität rückt die Subjektivität in den Mittelpunkt. Das schöpferische Individuum, das Genie – das Original – gibt sowohl der äußeren als auch der inneren Natur des Menschen Ausdruck. Das große musikalische Kunstwerk ist daher immer die Hervorbringung eines Genies durch Freiheit, wie es Kant gesagt hat, durch die Freiheit, sich selbst Lizenzen zu erteilen.

 

Sehr geehrter Herr Professor! Ich hoffe, ich habe Ihre Ausführungen richtig zusammengefasst. Nicht zu knapp. Nicht zu einfach. Ich bin froh, dass wir uns nicht nur schreiben, sondern auch leibhaftig treffen können. Können Sie mir bitte noch das Zitat schicken, in dem von dem „moralisch bedenklichen Vergnügen“, dem Wein und dem Schlaf die Rede war?

Ihr …“

 

 

„Lieber Studiosus!

Haben Sie gleichfalls vielen Dank … Katharsis war das zentrale Thema der griechischen Philosophie, Musik und Poetik, die Voraussetzung für sittliche Bildung. Seelische Reinigung der Emotionen als Wirkung des Dramas zieht sich durch die gesamte griechische Poetik. Musik und Poetik können aber auch eine ganz zweckfreie Tätigkeit in der Muße sein, ein – wie es heißt – „Luxus, angenehm wie Wein und Schlaf, moralisch sogar ein bedenkliches Vergnügen.“

 

Das genannte Zitat stammt von Philodemos von Gadara, einem Philosophen aus dem ersten vorchristlichen Jahrhundert, er lebte in Catanien, als Philosoph und Poet, zugleich setzte er die Gedanken von Platon und Aristoteles fort und verband sie mit den lebensfreudigen von Zeon und Epikur zu einer Poetik und Musikkritik. In der Musikkritik beschäftigte ihn besonders die ästhetische Wirkung. Es ging ihm dabei um die epikureischen Lustempfindungen, deshalb sein Bezug zu Wein und Schlaf. Das Zitat steht in seinem Werk De musica librorum quae extant.

 

Herzliche Grüße

Ihr Professor, Freund und Philosoph für den Hausgebrauch.“